Diseño industrial como patrimonio y poética de lo cotidiano*

Sebastián García Garrido / Nuria Rodríguez Ortega

Con motivo del Centenario de la fundación del Movimiento Futurista, a partir de la publicación del manifiesto de Marinetti (Milán, enero 2009), y del 25 Aniversario del lanzamiento del Macintosh (California, enero 2009) se organiza esta exposición de diseño industrial en el ámbito de lo cotidiano.

El Futurismo surge a raíz de la madurez y evolución del industrialismo, cuando se han conseguido logros notables en el desarrollo que proporciona la máquina como factor de progreso social, que repercute considerablemente en la calidad del estado del bienestar y en conseguir tiempo libre para disfrutar del ocio y poder disponer de una vida cultural más amplia. Por su parte, el Macintosh se concibe ya por sus creadores, Steve Jobs y Steve Wozniack, con la idea de que «cambiará el mundo» al facilitar el uso de ordenadores personales a cualquiera que no tenga conocimientos informáticos; gracias a su interfaz gráfica, que permitía que con un nuevo instrumento que llamaron «ratón» se pudieran seleccionar todas las inmensas aplicaciones que proporcionaba. Por otra parte, revolucionó el campo de la gráfica mediante la tecnología digital y la autoedición, que no sólo perfeccionaron considerablemente la calidad y la rapidez de los procesos de diseño y edición, sino que permitían que una misma persona controlase todo el proceso y que se desarrollara una tecnología que no conocería límites en la creación gráfica y de realidad virtual en el ámbito de la imagen.

El concepto máquina y el ordenador personal son los ejes de la exposición, mediante una selección de hitos en la evolución de la máquina de escribir desde que a mediados del siglo XX se incorporase al ámbito doméstico como medio que incluso pone de moda las cartas personales mecanografiadas. La última máquina expuesta es la Olivetti electrónica ET60 del mismo año 1984 en que aparece el Macintosh, y que ya incorpora una pequeña pantalla digital que permite visualizar el texto antes de escribirlo. El Macintosh SE, la misma versión que forma parte de la colección del MoMA, inicia un recorrido por los ordenadores personales en que el iMac regenera la atractiva identidad de Apple y da lugar a una serie de productos como el iBook, iPod o iPhone, destinados al ocio y uso personal.

El resto de la exposición son una selección de objetos, tan sofisticados como una moto de competición o tan simples como un envase de agua, que aportan una visión general de la estética y el protagonismo de su uso en la vida cotidiana, como contexto global a este amplio recorrido. Un discurso expositivo que recoge diez décadas. Por ello se ha dado en llamar decenario la estructura cronológica, a modo de calendario, en que se enmarca la exposición, ilustrada mediante una selección de 10 diseños de telas de Gastón y Daniela, correspondientes a cada periodo de diez años, como referente de las formas, las composiciones y los gustos que se han venido sucediendo en la estética de todo el diseño de este periodo entre las décadas de principios de siglo. Desde las clásicas y entrañables radios de válvulas y máquinas de coser decoradas, hasta los últimos éxitos del diseño, el medio centenar de piezas seleccionadas se muestran salpicadas de un escogido grupo de luminarias de formas, materiales y funciones muy diferentes. Los objetos se han agrupado con otros referentes importantes del diseño, en otros ámbitos, con idea que se entable un diálogo entre ellos. De esta manera la máquina de escribir electrónica se asocia con la moderna e innovadora serie de grapadoras Derlin M20 de El Casco, diseñadas por Guillermo Capdevila (1976); o el ordenador español Dragón 200 de Ramón Benedito (1985) dialoga con los ceniceros Copenhagen de André Ricard; y éstos, a su vez, nos remiten, en su esencialidad funcionalidad y estética, hasta en sus tres colores negro-rojo-blanco, a ese clásico ya en grapadoras mucho más reconocidas fuera de nuestro país donde la M5 sigue siendo el objeto de oficina por excelencia.

El conjunto de la exposición tiene un marcado acento español, en cuanto a que la mayoría de las piezas se han creado en nuestro país, con una excelencia funcional y estética que resulta sorprendente puestas en juego con verdaderos hitos del diseño internacional, y que curiosamente no son seleccionadas en los elencos recogidos en los museos internacionales ni en los libros editados fuera de España. En este sentido, la silla Toledo, de Jorge Pensi, un icono de la calidad del diseño industrial español reconocido en el panorama internacional, es el símbolo seleccionado para anunciar la exposición, que no olvida el teléfono góndola fabricado por CITESA en Málaga y que no sólo fue un icono de modernidad en los hogares españoles sino que se exportó con éxito a países como Suecia, Australia o Japón, donde fue el primer teléfono extranjero aprobado oficialmente.

Desde la sofisticación y mecanicismo que otorga a la máquina en sí misma una componente estética, propia del postindustrialismo y de la misma evolución adquirida por los objetos industriales, que la sensibilidad futurista reconociera ya hace un siglo, se ha complementado la colección expuesta con un conjunto de envases de vidrio alrededor de la emblemática botella diseñada por Salvador Dalí para el brandy Conde de Osborne (1964), contribuyendo también al homenaje a este artista, que resolvió interesantes proyectos como diseñador, en el Año Dalí. Su prestigio y reconocimiento internacional, llevó a Osborne a encargarle la presentación del producto más cotizado de la firma, para su proyecto de expansión internacional. De esta manera diseña una botella en vidrio y esmalte cerámico, que es reproducida artesanalmente en una serie limitada en la que todos los ejemplares son únicos, que dada su visible firma en el pecho de la botella se permite arriesgar con un envase blanco para un tradicional brandy; diseña una etiqueta interpretando genialmente lo que le sugiere la marca y nombre del producto; e incluso un notorio embalaje en que se presentará como regalo a jefes de estado y presidentes de distribuidoras internacionales. Los relojes blandos están presentes en estas botellas al mismo tiempo que el huevo daliniano da lugar a este no menos que extravagante contenedor de la botella, sobre una extraña base plana y esmaltado en un intenso color dorado que anuncia así la exclusividad y calidad de su contenido. Un packaging, este del huevo dorado, inédito en las publicaciones y exposiciones sobre diseño que se muestra aquí como la pieza más valiosa e irremplazable de cuantas se han reunido para la muestra, gracias a la gentileza y disposición de los departamentos de Producto y de Marketing de esta importante empresa distribuidora.

ARTE Y ESTÉTICA

Mirar las cosas que nos rodean de otra manera… Entender el entorno objetual de otro modo… Tomar conciencia de la función del diseño como definidor de nuestra cultura visual y conformador de identidades colectivas… Estos son los objetivos fundamentales de una muestra que centra su atención en el ámbito de lo cotidiano configurado,  estética y conceptualmente, por las formas del diseño. No atendemos, pues, a los objetos, sino a sus formas diseñadas.

El diseño es un concepto complejo y polifacético: optimización funcional, eficiencia ecológica, ergonomía y usabilidad, son todos aspectos que conciernen a la actividad del diseñador, y son requerimientos que en la actualidad exigimos en un objeto «bien diseñado». Sin menoscabo de ello,  esta exposición centra su interés en el diseño en cuanto configurador de formas estéticamente relevantes y socialmente polivalentes: formas que funcionan, formas que comunican ideas y valores, formas que activan la afectividad, formas que se contemplan y disfrutan, formas que dan forma a los espacios privados de nuestra domesticidad, formas que facilitan el intercambio social,  formas que cimentan la memoria colectiva de nuestro pasado, formas que construyen valores identitarios de nuestra cultura, territorial y global; formas que, por todo ello, constituyen parte de nuestro patrimonio más próximo e inmediato.  Las piezas que conforman la selección de esta muestra quieren ser expresión y representación de esta poliedricidad que define el diseño; y al mismo tiempo, también quieren ser una llamada de atención y un punto de reflexión.

Las formas del diseño derivan de un ejercicio proyectual donde tecnología y racionalidad matemática convergen, pero también y sobre todo devienen de una intencionalidad estética que busca conectar con las sensibilidades y los gustos de los usuarios-espectadores. Sin que en la mayoría de las ocasiones seamos conscientes de ello, es a través del diseño como la estética se hace accesible y cercana, al integrar la cualidad de lo estético en nuestro espacio vital e incorporarla a nuestras experiencias cotidianas. Los objetos que forman parte de esta exposición incitan al espectador a tomar conciencia de ello al mostrarse en su condición de entidades formales modeladas, visual y plásticamente, por combinaciones cromáticas, calidades texturiales, desarrollos y construcciones volumétricas, contrastes lumínicos, transparencias y opacidades matéricas, fluencia de superficies y perfiles… La cercanía y la cotidianeidad influyen en que nuestra mirada sobre las cosas del entorno próximo sea una mirada distraída, una mirada acostumbrada y acomodada que no ve lo que mira. Esta muestra quiere contribuir a que el visitante transforme su mirada distraída en una mirada atenta y en una mirada asombrada que redescubre su entorno próximo cuando lo mira de otra manera.

Con todo, si algo distingue la estética del diseño de la estética de lo artístico es que ésta se actualiza en objetos con los que el usuario-espectador mantiene un contacto directo e inmediato. Esto implica asumir algo fundamental: que la estética del diseño no es una estética pura en el sentido kantiano, destinada únicamente a la contemplación y disfrute de sus formas; sino que, afortunadamente, es una estética con adherencias que deben tenerse en cuenta si se quiere llegar a una comprensión profunda de los valores del diseño y de las formas que nos rodean.

En primer lugar, es una estética con adherencias identitarias, puesto que los objetos diseñados, al ser compartidos por la colectividad,  participan en la construcción de una identidad sociocultural común. Por eso hablamos de patrimonio, de un patrimonio que pertenece al ámbito de los «patrimonios próximos y cercanos».

En segundo lugar, es una estética con adherencias funcionales. La descontextualización absoluta del objeto de sus espacios de uso, de las funciones para las que fue concebido,  si bien es posible, supondría una desnaturalización del objeto de diseño al prescindirse de uno de sus elementos definidores. Por eso, el discurso expositivo de esta muestra ha pretendido no perder de vista este horizonte referencial, tomando en consideración los dos espacios esenciales en los que se desenvuelve la vida: público y privado. El espacio público contextualiza de objetos concebidos para el uso y disfrute de los ambientes exteriores. El espacio privado comprende una selección de en las que el uso individual y personal del objeto, y su disfrute en un ambiente íntimo y familiar prevalecen sobre los demás. 

En tercer lugar, es una estética con adherencias afectivas y emocionales. ¿Por qué determinados objetos permanecen en nuestra memoria?; ¿por qué, pese a su obsolescencia funcional, nos resistimos a desprendernos de algunos de ellos?; ¿por qué adquirimos determinados objetos y no otros? Las vivencias que acontecen en torno al objeto van tejiendo los hilos afectivos que vinculan emotivamente a las personas con las realidades objetuales, pero en estas urdimbres de afectividades las formas del diseño también desempeñan un papel esencial, pues, sin menoscabo de sus prestaciones funcionales, de los valores ideológicos que comportan o de los significados que transmiten, lo que a la postre nos atrae y nos atrapa de un objeto es el modo en el que éste se presenta a nuestra sensibilidad. Compramos un objeto porque nos enamoramos de su forma; y guardamos nuestra antigua máquina de escribir Mercedes Selecta simplemente porque sus formas nos parecen extremadamente bellas. Este hecho implica, a su vez, que los objetos los miramos y los comprendemos a través de este entramado afectivo, del que no podemos ni debemos sustraernos. El relato de esta exposición ha querido tener en cuenta esta circunstancia, acompañando las piezas seleccionadas de imágenes que explicitan esas adherencias afectivas y emocionales, y que nos traen al presente un paisaje de formas objetuales que construyen parte de nuestra memoria. 

Además, puesto que los objetos se inscriben en un determinado ambiente del que participan otras configuraciones formales, se ha incluido una colección de textiles cedidos por Gastón y Daniela cuyos diseños evocan y reconstruyen los contextos visuales en los que los objetos existieron y existen, y que también forman parte de las imágenes que perviven en nuestra memoria.  

La selección de las piezas, escueta si se tiene en cuenta el vasto campo que cubre el diseño industrial, se ha adecuado a las exigencias del espacio y se ha realizado manejando criterios de representatividad y singularidad. Los objetos seleccionados son representativos de la tipología objetual a la que pertenecen, son fácilmente identificables como parte de nuestro pasado inmediato  y de nuestro presente, y al mismo tiempo son piezas-clave –cuando no iconos ya paradigmáticos- de la evolución y desarrollo del diseño.

En el marco de las tipologías objetuales, la atención se ha centrado, por una parte, en aquellos objetos que asociamos tradicionalmente al concepto de «máquina», de «aparato», con el objetivo de redefinir esta idea a través, justamente, de la poetización de las formas que posibilita el diseño. Se ha prestado especial atención al sector de los ordenadores personales porque este año asistimos a la efeméride del 25 aniversario de la presentación del Macintosh de Apple: inicio de la revolución de la gráfica digital y del diseño aplicado a este tipo de objetos.  Junto a ellos, las máquinas de escribir, sus antecesoras naturales; y los dispositivos audiovisuales, en su progresivo proceso de miniaturización y portabilidad, protagonizan un interesante contraste con el sector de los recipientes de vidrio, ámbito en el que el diseño encuentra uno de sus medios de expresión más interesantes.

Otros objetos incluidos en esta muestra nos enganchan con otras vertientes del diseño, y nos sirven para crear una contextura estético-formal y visual en la que situar las piezas seleccionadas. Con ellos, además, se ha querido rendir tributo a algunos objetos fundamentales de la construcción y desarrollo de la identidad del diseño español del último cuarto del siglo XX: como son los ceniceros Copenhage (1962) de A. Ricard, las aceiteras de Rafael Marquina (1961), la lámpara TMM (1961) de Miguel Milá o la lámpara Regina (1987) de Jorge Pensi.  

En definitiva, una muestra donde la contundencia de la máquina eléctrica IBM, la delicadeza de las aceiteras de Rafal Marquina, el refinado esencialismo del I-pod, la exquisita rotundidez de la botella de agua Solán de Cabras, el dúctil racionalismo de Olivetti o la elegante estilización de la silla Toledo de Jorge Pensi, o en su conjunto y en su individualidad, invitan a pensar cómo son y cómo nos relacionamos con las formas  que constituye nuestro patrimonio más próximo.

ARTE Y DISEÑO

Sebastián García Garrido

Integrantes sensibles de la identidad en la creación artificial

La capacidad de conmovernos que caracteriza y otorga al Arte su cualidad fundamental para ser considerado una de las más nobles actividades del ser humano y un valor esencial de nuestra cultura, no está ausente en un considerable número de piezas de diseño. Incluso, si intentamos contabilizar esa proporción de realidades diseñadas capaces de conmovernos, con respecto a obras de arte —clásicas y contemporáneas— se confirma que esa proporción no sólo no difiere demasiado sino que en muchos casos, eliminando los prejuicios, son los objetos los que proporcionan mayor nivel de satisfacción al contemplarlos. De hecho, la capacidad creativa de un diseñador o un artista no difieren considerablemente y mientras el primero atiende como función primordial de su proyecto interesar e incluso gustar al destinatario, en el segundo caso se ha venido descuidando esa conexión de la obra con el gusto del público a favor de la consideración personal de su autor.

El objeto diseñado, especialmente desde que se promueve el diseño emocional como una realidad fundamental de la producción industrial, está pensado para que establezca una comunicación con el usuario, generar una relación cordial, e incluso simpática en determinados casos; frente a la brusquedad o unilateralidad del mensaje de buena parte del arte contemporáneo.

El propio Donald A. Norman, autor de El Diseño Emocional, comienza con la siguiente cita de William Morris («The Beauty of Life», 1880): «Si se quiere una regla de oro capaz de satisfacer a todos, aquí la tiene: nunca hay que tener nada en casa que no se considere útil, o se piense que es bella» (1). En este testimonio de un precursor de la teoría del diseño de este nivel se confirma cómo los principios que fueron válidos en el siglo XIX siguen siendo válidos en las más avanzadas teorías sobre el concepto y la práctica del diseño. Para Norman, un objeto favorito «es un símbolo que establece un marco positivo de referencia mental, un memento de recuerdos gratos o a veces una expresión de la propia identidad (…) Visceral, conductual y reflexivo: estas tres dimensiones, muy distintas unas de otras, se entrelazan a través del deseo. No es posible el diseño sin que estén presentes las tres» (2) .

Identidad personal materializada en sus objetos cotidianos

Quienes trabajamos en dar forma, color y, en definitiva, apariencia visual, material y de comportamiento a un concepto o imagen corporativa somos conscientes del papel de los ambientes, la cultura, los objetos, los caracteres visuales de todo ello, e incluso los nombres de las cosas, de las personas y hasta de los animales con los que convivimos en lo que denominamos casa. Todo ello sería la materialización de nuestra propia identidad, individual o compartida con otras personas, lo que nos permite conocer, tener una imagen de ella y de lo que es su vida personal, lo que realmente responde a su esencialidad como persona en la intimidad del espacio que ha generado a través de su comportamiento o vida particular.

Las características geográficas del lugar en que una persona nace y vive su infancia; el nombre que le ponen, el de sus padres y hermanos, el de su localidad o el de la zona de ésta —y su particularidad con respecto a otras partes de la ciudad o del ámbito mayor con las que establece relación en su vida social—; la orografía del lugar en el que se mueve; el clima; la cultura y las tradiciones locales, y también aquellas que llegan a conocerse y con las que se identifica; su manera de comportarse, la relación que se tiene con otros miembros de la sociedad, con el vecino de al lado o el vínculo con la vecina de enfrente; todo ello participa en la configuración del tipo de casa que eliges para vivir, del color que seleccionas para las paredes, para las cosas, de los útiles y objetos funcionales que adquieres, y también de las adquisiciones destinadas a la ornamentación y contemplación estética en general.

Todo este universo material que nos rodea, en nuestro ámbito íntimo, influye al mismo tiempo en modelarnos como personas, en nuestro comportamiento, nuestros gustos y nuestra manera particular de sentir todo tipo de detalles. La mayor o menor satisfacción, con todo esto que encontramos o construimos en nuestro entorno doméstico, va a determinar nuestra personalidad y nuestra vida particular, compuesta de experiencias de felicidad, desdicha o simplemente impasividad. La inmutabilidad es la consecuencia de la falta de personalidad, de las personas y de las cosas que le rodean, y es el síntoma de una persona y vida vacías, sin ningún aspecto material que sea testigo de su existencia.

En cambio, los lugares sociales, los espacios públicos o restringidos para uso colectivo deben responder materialmente a las necesidades de quienes lo habitan o los frecuentan. Esas necesidades pueden ser de muy distinta naturaleza cuando integran personas muy diversas, o muy concretas cuando están destinadas a centro de reunión de quienes tienen los mismos gustos e intereses comunes. La comodidad y habitabilidad de un espacio creado para una interacción más o menos universalizada, y que puede perseguirse en las dependencias de un aeropuerto, un hospital, una oficina o un colegio, tiene un concepto muy diferente a la definición estética y funcional que deba tener un lugar especialmente diseñado para un uso o afinidad estética determinados. Características espaciales, iluminación, mobiliario, útiles, elementos decorativos, sonido, ubicación y disposición de todos los agentes, y la propia actividad-es aportarán el carácter material que determina una realidad que puede ser más o menos adecuada a su destino y destinatarios. El objeto cotidiano se convierte, por tanto, en un componente sustancial de la razón de ser de un lugar o de una persona o conjunto familiar.

El diseñador tiene la responsabilidad de hallar la mejor solución para cada caso, no sólo en el diseño de entorno, de espacios arquitectónicos, de lugares, sino también en cada uno de los detalles que van a formar parte de esa composición de un espacio para vivirlo. El papel del Diseño, en este sentido, «consiste en hacer habitable, saludable, confortable, agradable y democrático ese entorno. Podemos definir ese cometido como la construcción inteligente de un paisaje urbano —en el sentido de paisaje cotidiano artificial en armonía con el escenario natural, paisaje de valores, paisaje de acciones, lugar de acogida, paisaje convivencial— que se convierte en el escenario de vida y el paisaje para todos» (3).

Afinidad emocional o el espíritu de las cosas

La libre elección de un objeto, un modelo, un color, una marca determinados viene condicionada por el reflejo que la persona siente de sí mismo en estos caracteres. El objeto elegido es por ello parte de la personalidad, la imagen y retrato de sí mismo, mediante los cuales podemos conocer su naturaleza más íntima. El propio acto de apreciación de una obra de arte pone en juego la capacidad de percibir, de sentir, de emocionarse e incluso conmoverse ante una realidad material. Esta experiencia es evidentemente la misma que aplicamos a cualquier tipo de elección de un objeto útil para nuestro uso personal, que a veces llega más allá de la necesidad que cubre y llegamos a adquirir el producto simplemente porque nos autoidentificamos en él, hasta tal punto que deseamos ‘adoptarlo’, tenerlo junto a nosotros y disfrutar de su presencia física y material.

La autoidentificación del usuario con el producto es, por tanto, una manera de vernos en lo que nos rodea, de sentirnos rodeados de cosas que están en armonía con nuestro espíritu y poder acceder a conocernos a nosotros mismos a través de esos referentes materiales creados por otros. Son caracteres que han sido producto de la reflexión y la exteriorización emotiva de su autor, cuyas cualidades coinciden con las nuestras; cuando nos sentimos atraídos por un objeto surge un receptor en sintonía con el mensaje generado por quien ha concebido el objeto.

Quienes trabajamos la identidad de un proyecto de diseño sabemos la mayor fuerza que tienen los aspectos emotivos sobre los racionales. En un producto que no es de pura necesidad y en el que la elección no determina una garantía irrevocable nos sentimos arrastrados por el atractivo emocional que nos proporciona esta elección y no otra. La pérdida o relajación del sentido práctico que caracteriza a las nuevas generaciones no coinciden con la austeridad en que vivieron nuestros padres y abuelos, en épocas de guerra o de necesidades de todo tipo que éstas provocaban luego. La sociedad del bienestar, tener resueltas las necesidades básicas, ha permitido gestar una generación en que la cultura del ocio está por encima del aspecto práctico de la vida diaria. También la profusión de la oferta en que nos vemos inmersos en nuestro tiempo genera que redefinamos nuestra personalidad, nuestros valores esenciales en la elección que hagamos de ella. Diferenciarnos, identificarnos, reafirmar nuestra personalidad, e incluso testar nuestra capacidad para alcanzar aquello que sentimos que nos hace feliz contemplarlo, usarlo y tenerlo junto a nosotros, determina nuestra elección en el mercado.

Carecemos sin embargo, de una educación estética, de una formación en el ámbito del lenguaje visual, de una formación artística adecuada para apreciar el arte clásico y contemporáneo. Sin embargo, los caracteres esenciales de los productos que nos atraen, y nos provocan una sensación de plenitud y felicidad, llegan a nuestro subconsciente a través de la intuición y determinan nuestra elección. Pero esas carencias educativas no sólo han dejado atrofiadas nuestra capacidad sensitiva sino también la capacidad de autorreflexión sobre este tipo de aspectos estéticos del universo visual. Como consecuencia de esta falta de conciencia de lo que realmente nos conmueve, a nosotros individualmente, es el deseo y adquisición de productos ajenos a nuestra personalidad y que sólo consiguen satisfacer logros sociales, necesarios para quien necesita apoyarse en una masa social, en una tribu urbana, en un poder adquisitivo y unos símbolos del estatus social, en lugar de atender a lo que a su propio espíritu le satisface. En ese sentido somos muy parecidos a muchas otras personas y, al mismo tiempo, infinitamente distintos. Las posibilidades que ofrece la comunicación globalizada actual nos permite conocer todo tipo de productos, detalles, estéticas —maneras de pensar y de sentir— que se puedan dar en cualquier zona del mundo; y ello nos proporciona una diversidad y riqueza de estímulos tal que nuestro espíritu puede encontrar infinidad de motivaciones y sensaciones que le permitan desarrollar una gran capacidad de sentir, de emocionarse y de conmoverse.

Las cosas, en este sentido, tienen también un espíritu propio que se enriquece y transforma cuando son seleccionadas, adoptadas, usadas, conservadas y han convivido con personas concretas. Se produce un intercambio de cualidades, de valores emotivos entre el objeto y la persona, que proporcionan un valor especial a las antigüedades que han tenido una historia que ha curtido su existencia y sus avatares; a la máquina de coser de nuestra abuela, con la que aprendió a coser nuestra madre y en la que hacían juntas los vestidos que se ponía cuando quedaba con nuestro padre; al coche que usaba una carismática actriz; al reproductor de música usado por determinada cantante o la maquinilla de afeitar eléctrica de un atractivo actor. El propio animismo del niño pequeño sobre los objetos que le rodean, sobre su simpatía y predilección por unos y la indiferencia hacia otros, son prueba de esta afinidad entre los espíritus de las personas y de las cosas.

Signos y símbolos de nuestra existencia

Uno de los más destacados críticos del diseño y de la arquitectura, desde su formación en Ciencias Naturales por la Universidad de Cambridge, Hugh Aldersey-Williams definía así nuestro entorno doméstico entre los muebles, libros, útiles y elementos decorativos con los que terminamos conviviendo en nuestra más íntima relación: «Cómodamente sentados en nuestras casas, rodeados por los signos y los símbolos de nuestra misma existencia (…)» (4) . Estos objetos, muchos de ellos incorporados por las circunstancias y el azar, terminan configurando el escenario y el attrezzo a que en cierto modo vienen unidos a la dramatización —en el sentido de actuar— de nuestra vida. Espacios, mobiliario y otros útiles, y elementos decorativos constituyen un conjunto en el que se insertan piezas que han terminado configurando nuestro más íntimo entorno con otras seleccionadas conscientemente. Ambas configuran y hasta condicionan en cierto sentido nuestra existencia, las elegidas y las que se han adosado a nuestra vida, y hacia las que no sentimos un claro rechazo como para cambiarlas o haber seleccionado otras hacia las que nos moviese un deseo especial de adoptarlas.

El concepto «significado votivo» viene siendo frecuentemente empleado atribuido a objetos, que pueden ser útiles, vasijas, elementos del atuendo o simplemente tener una función decorativa. «Un objeto votivo es tal cuando su uso está vinculado a un anhelo o a un deseo. Y en esta categoría entran las cosas bellas y las útiles, las cosas preciosas y las comunes, las supervivientes y las que están en decadencia y entran, también, las bellas palabras (…)» (5) expresadas por quienes escriben una crónica o un guión para presentar cosas del pasado, de otras culturas, o de objetos y personas muy diferentes a las habituales, que sorprenden por su sentido extra-ordinario. En la consideración de Aldersey-Williams hacia la obra de King & Miranda atribuye este calificativo a «la conexión entre objetos realizados e historias parcialmente narradas» (6) que confiere a sus trabajos un indudable significado votivo. Calificativo de excelencia, en este caso, que obtiene la obra de este equilibrado equipo creativo, en orden a su conexión con la cultura y con la esencia de la realidad y de las cosas, hasta el punto de conseguir en ella un misterioso contenido que está más allá de la utilidad del diseño funcional.

Contemplados los restos y vestigios del pasado, desde nuestra realidad cotidiana, adquieren ese mismo misterio gracias a ese carácter extra-ordinario y no del todo conocido que poseen. En este sentido, no todo lo que termina estando y definiendo nuestro entorno doméstico tiene un fundamento y explicación racional, más bien lo contrario. Aparte debemos considerar la interacción que se produce entre todos estos elementos que intervienen en un mismo acto, que configuran ese escenario; en el que interactúan igualmente quienes habitan ese espacio contrapuesto a nuestra vida social.

En el apartado anterior hemos analizado cómo nos reflejamos y autoidentificamos con los objetos, con su uso, sus ubicaciones en el espacio, los momentos de contemplación de los mismos. Ahora esos elementos son los signos de nuestra vida, que en la medida en que se hacen significativos y se cargan de connotaciones, por los hechos y por las experiencias en el tiempo, se convierten en símbolos. Es más, cuando el objeto responde a un deseo formulado íntimamente, cuando hemos prescindido del uso práctico para convertirlo en elemento ornamental, adquiere un carácter votivo. Esta categoría de los objetos que nos rodean en nuestra cotidianeidad, como expresión íntima de nuestra alma, se convierten en nuestra particular ofrenda a los dioses.

Diseño como vanguardia del arte contemporáneo

Emilio Ambasz (7) considera que el diseño no debe satisfacer únicamente requisitos funcionales sino que «ha de adoptar una forma poética para satisfacer nuestras necesidades metafísicas»; es partidario, además, de que «el diseñador debe reconciliar el pasado y el futuro en su trabajo y dar “forma poética a lo práctico”» (8). El hecho de hilar los referentes históricos, que conlleva el objeto y conectarlos con el gusto y la realidad del presente, orientados ya a soluciones estéticas innovadoras que nos permiten adivinar y disfrutar ya de un futuro prometedor, es una metodología proyectual que seguramente aportará resultados muy satisfactorios.

El valor en su diseño, en consonancia con las formas, colores, texturas, volúmenes, etc. que puede ofrecer una obra plástica, unido en estos casos a lo que suponen los recuerdos, las experiencias y las emociones que conllevan, otorga a estas piezas un motivo por el cual se han conservado en los hogares de personas sensibles a este tipo de manifestaciones. El avance del tiempo, irá reduciendo el número de ejemplares existentes de estas interesantes piezas y les dotará de un mayor valor en cuanto a exclusividad. El propio carácter tecnológico e interdisciplinar de la cultura más actual dota al mismo tiempo de mayor valor conceptual a estos referentes que, además, se han venido convirtiendo en importantes símbolos de nuestra sociedad pero también de nuestras vidas personales. Un objeto que consideramos especialmente atractivo, con el que además hemos convivido un tiempo y con el que ha existido una complicidad emocional sobrevivirá a su función, quizás guardándolo en un armario, aunque el prejuicio de considerarlo sólo como objeto funcional debe cambiarse en la medida en que obtienen un mayor reconocimiento social. En ese momento, como el toro que demuestra en la plaza su nobleza y bravura al mismo tiempo, como caracteres esenciales de su raza, serán igualmente indultados de ser destruidos y pasarán a ocupar el sitio que podría estar reservado a una escultura. Este reconocimiento les dotará sucesivamente de un mayor valor y cotización como piezas destacadas y valiosas en el complemento estético del mobiliario más exclusivo, e incluso piezas que cada día conquistarán nuestros museos de una manera indiscutible, como iniciara ya hace más de ochenta años el MoMA de Nueva York.

La forma poética a la que alude Ambasz evidencia la naturaleza estética del objeto funcional, su tendencia a cautivar el interés y emotividad del usuario. Una afinidad estética que por otra parte llega a ser más fuerte porque conecta sensibilidades comunes entre todos aquellos que poseen el mismo objeto, algo que difiere en cierto modo del concepto de arte tradicional de la obra única pero que en el arte actual está más que superado con la proliferación de obras de original múltiple. Mucho más allá de esta consideración múltiple de la obra de arte logró Felix González Torres liberalizarla también de la firma del autor y de la cotización económica; permitiendo que el visitante de una de sus obras encuentre una pila de originales de la misma —siempre obras reproducidas de manera industrial— para poder llevar a su casa. Evitar la firma permite que el museo o galería de arte que expone este tipo de obras se haya comprometido, cuando la adquirió a su autor, a producir un número suficiente de ellas para reponer todo lo que el público se lleve. El propio fallecimiento del autor no es inconveniente para que su obra siga existiendo, pues no requiere de su firma, sólo de repetir el tipo de papel, tamaño, gramaje e impresión. Permite al mismo tiempo que podamos verdaderamente «tener el gusto» de conocer a una persona retratada por él mediante un montón de un determinado tipo de caramelo que le define y del que se debe mantener el peso que esa persona tenía en el momento de ser inmortalizado; porque el visitante puede coger uno o varios caramelos y comprobar en su envoltorio y sabor el carácter que ha visto, el autor del retrato, en su personaje.

El único aspecto que perdura en este concepto del arte al que se accede ya en la década de los ochenta, gracias a este emotivo artista, es la autoría, pues si se eliminan todos los referentes de la obra de arte la despojaríamos también de su consideración. En el objeto de diseño tenemos la misma reproducción ilimitada de piezas, y el referente de su autoría, unas veces el propio diseñador y la mayoría de las ocasiones identificadas por la marca del fabricante. No hay duda de que el valor de prestigio y emotividad que adquieren determinadas marcas para el usuario es plenamente concordante con la referencia al artista determinado.

1. Norman, D.A. El Diseño Emocional, Paidós, Barcelona 2005, p. 17.

2. Ibidem, p. 21.

3. Costa, J. «Entorno urbano y calidad de vida. Una visión crítica desde la sociología y el diseño», en García Garrido, S. (ed.) Diseño contra contaminación visual, Universidad Internacional de Andalucía, Sevilla 2008, p. 27 y ss.

4. Aldersey-Williams, H. «Significado votivo», en King & Miranda Design, Bortolazzi Stei, Verona 2006, pp. 12-13.

5. Ibidem.

6. Ibidem.

7. Nacido en Resistencia (Argentina) 1943.

8. FIELL, Ch. y P. El diseño industrial de la A a la Z, Taschen, Colonia 2003, p. 14.

* Sobre este tema se ofrece aquí una selección de lo que será el libro que se editará en el próximo mes de junio´09, a cargo de los comisarios de la exposición y en el que se recogerán todas las piezas presentadas y algunas más que complementarán los objetivos de la muestra Diseño industrial como patrimonio y poética de lo cotidiano (comisariada por Sebastián García Garrido y Nuria Rodríguez Ortega, se encuentra abierta en el Museo del Patrimonio Municipal de Málaga, del 25 de marzo al 21 de junio de 2009).

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